La leggenda del cacciatore di vampiri

Un film di Timur Bekmambetov

Con Dominic Cooper, Mary Eliasbeth Winstead, Rufus Sewell, Alan Tudyk, Jimmi Simpson, Frank Brennan

Titolo originale : Abrahm Lincoln: Vampire Hunter

Genere: Horror

Durata: 105 min.

Soggetto: Seth Grahame-Smith

Sceneggiatura: Seth Grahame-Smith

Produttore: Timur Bekmambetov, Tim Burton

Casa di produzione: Abrahm Productions, Tim Burton Productions, Bazelevs Protuctions

Fotografia: Caleb Deschanel

Montaggio: William Hoy

Effetti speciali: Robert G. Willard, Matt Kutcher, Caius Man

Scenografia: François Houdouy, Beat Frutiger

Costumi: Varvara Avdyushko, Carlo Poggioli

Usa 2012

di Chiara Roggino

Martedì quattordici. Torino: città vuota, fischiettando Mina. Dopo l'apocalisse, poco ci manca. Esco di pomeriggio. L'ora peggiore. Caldo, troppo. Cinema Ideal. Ok, lo ammetto. Giunta alla cassa, un po', giusto una puntina di pudore, quel tantino di vergogna che basta, mi ha assalito. “Un biglietto per 'La leggenda del cacciatore di vampiri' “. Mi accomodo e sono sola, totalmente smarrita in sala per una pellicola che si prospetta a dir poco terrificante. C'è che io questo film lo devo vedere. Mi par quasi un obbligo morale: incoraggiare l'ardire e l'originalità d'idee di 'giovani' cineasti promettenti. Timur Bekmambetov, classe '61. Segnatevi questo nome. Di strada ne farà e molta. Dice di lui “Mymovies”, sito per cinefili puri di disarmante sincera affidabilità: “Regista abilissimo, ma spesso un po' grezzo nella sua forma. Ha raggiunto la fama (e Hollywood) con pellicole fantasy piene di virtuosismo visivo fra il pulp e Matrix”. Wow! Le aspettative aumentano. Se poi consideriamo che Tim Burton si è scomodato per la produzione dell film, beh, c'è poco da scherzare. Seth Grahame-Smith, cosceneggiatore, romanziere d'eccellenza: dalle sue pagine è tratta l'opera del regista made in Kazakhistan: “ Abrahm Lincoln: Vampire Hunter”. Io premierei siffatto bipede a prescindere. Per chi ne sapesse poco o nulla, ecco qualche informazione in materia di sinossi. Il venerando Padre degli Stati Uniti d'America, Abramo Lincoln, nasconde un torbido e oscuro passato. La sua infanzia fu segnata prematuramente dall'omicidio materno da parte di un insaziabile vampiro. Il giovane Abe (!), armato d'ascia d'argento, si metterà pertanto alla ricerca di tanto efferato criminale per compiere la sua vendetta. Nel mentre, chi ti va a incontrare? Un cacciatore di vampiri professionista che, personalmente, a “Buffy” fa tanto di spernacchioni. Insieme progetteranno un piano diabolico: sterminare, in due, un'intera etnia zannuta propagatasi nel Sud, in quel di New Orleans sì che la guerra di seccessione sarà scontro all' 'ultimo sangue' tra umani-nordisti e perfide creature del male-sudiste.

Scene cult. Abe il giovane rincorre l'antico omicida materno zompettando di cavallo in cavallo, per una mandria di equini scatenati che paiono usciti direttamente da “Cuori ribelli”. Combattimenti umani contro vampiri che paiono scaturiti dalla miglior regia di Zahng Yimou: cose che anche ne “La foresta dei pugnali volanti” voi umani non potreste immaginarvi. Levitazioni aeree, colpi di kung fu per una spettacolarità d'immagini da lasciar col fiato sospeso. Paura, a mille. Che poi...una cosa mi ha sempre lasciato perplessa ( lode e gloria a san Murnau). Ma...i vampiri non temono la luce del sole? Voglio dire: in teoria (da quel che l'umile sottoscritta ha letto sulle leggende di siffatte creature del demonio) costoro, per l'appunto, aborrono il giorno ( Altrimenti le bare a che servirebbero? Non mi togliete le bare!) e a un solo raggio dell'amico termoregolatore lassù schiattano all'istante, crepano, si inceneriscono. E invece no. Devo resettare le mie anteriori conoscenze. Ok, nel “Bram Stoker's Dracula” di Coppola, Gary Oldman, novelllo Zucchero Fornaciari, si aggirava per le strade di Londra abbigliato di bombetta e occhiali da sole. Ma, dio mio, rimane pur sempre un film di Coppola e non me la sento di far paragoni imparagonabili. Ne “La leggenda del cacciatore di vampiri”, i mostri di sangue bramosi si aggirano tranquillamente per via in pieno giorno. Notare: gli occhiali da sole in puro Ray-Ban style. Bekmambetov, suvvia, anche Coppola mi vai a plagiare: un po' di dignità professionale non guasterebbe.

Un'ultima cosa e poi la finisco perché davvero ho esaurito parole e umani sforzi. La pellicola è vietata ai minori quattordici ( grasse risate di sottofondo).

Ricordo: quando uscì la versione final cut dell'”Esorcista” la proibizione fu la medesima. Distributori, o distributori italiani! Ve la butto lì, come consiglio, spassionatissimo. Una piccola svolta alla presentazione del film: cambiare di netto il “genere”. Direi che “commedia brillante” calzerebbe a pennello. 

 

Pochi pensieri, rari appunti su "Nostos - Il ritorno", Franco Piavoli

di Chiara Roggino
 

Franco Piavoli, cineasta e maestro indiscusso del cinema italiano. Nel 1989 realizza Nostos-Il ritorno, lungometraggio autoprodotto in collaborazione con Gabriele Vacis e Teatro Settimo. La pellicola nasce dall'esigenza dell'autore di narrare una storia tra conflitti e sentimenti: storia d'amore per un'apparentemente impraticabile ritorno all'oikia. Una libera rivisitazione del tema mitico dell'Odissea, Nostos, vede protagonista d'eccezione un Luigi Mezzanotte in stato di grazia ( già attore beniano e collaboratore assiduo di Carlo Quartucci).

In un gioco di incastri riuscito alla perfezione Piavoli inanella una lunga sequela di piani statico-dinamici, immagini di forte connotazione pittorica.

L'autore si rivela abile cantastorie di simbologie tutte da scoprire. L'elmo spezzato, sommerso: apparente destino dell'eroe condannato all'abbandono della carriera guerresca in seguito all'incendio di Troia. E poi ancora suoni, rumori, l'uso di un parlato fuori dagli schemi per un greco antico studiato e rielaborato a tavolino con un vecchio docente delle superiori.

Al culmine dello spasmo e del dolore, Ulisse auspicherà una cosa soltanto: il ritorno alle origini, a quella dimora primordiale dell'essere umano che è l'utero materno. Tramite un favolistico gioco di sovraimpressioni, Ulisse-Mezzanotte penetrerà nel marmoreo globo lunare, quasi spermatozoo a fecondare l'ovulo di donna.

Un tram che si chiama desiderio

 
Un film di Elia Kazan
Con Marlon Brando, Vivien Leigh, Kim Hunter, Carl Malden
Titolo originale: A Streetcar Named Desire
Durata: 122 min.
Fotografia: Harry Stradling
Montaggio: David Weisbart
Musiche: Alex North
Scenografia: Richard Day, George James Hopkins
Usa 1951


di Chiara Roggino

“Sometimes, there's God, so quickly!”

La prima immagine è campo statico, fotografia in bianco e nero a presentarci una dimora fatiscente per una rampa di scale che conduce al secondo piano. A lato, in disparte, un lampione acceso a illuminare il quadro. Una scritta sovraimpressa sul grande schermo: New Orleans. Un lungo treno fa il suo ingresso in stazione. A far da sfondo, il traffico cittadino, il porto, taxi, rumore di autovetture in corsa. Tra nubi di vapore, sperduta tra la folla, si fa largo una donna bionda ed esile. Cappello e veletta, abito leggero, un fiore appuntato al petto. Nel mentre, una folla festosa insegue una coppia di sposi in partenza per la luna di miele.

1947: anno di svolta per il teatro americano, spartiacque di quel lungo procedimento di elaborazione subito dal metodo Stanislavskij negli Stati Uniti. E' il 3 dicembre quando all'Ethel Barrymore Theatre di New York va in scena “A streetcar named desire” di Tennessee Williams. La regia è affidata ad Elia Kazan e tra gli attori fa la sua entrata in scena un giovanissimo Marlon Brando. Kazan, formatosi presso il Group Theatre, era il miglior regista della sua generazione, dotato di una qualità rara: sapersi muovere con disinvoltura tra cinema e teatro. Williams e Kazan riuscirono in un'impresa non da poco: rappresentare lo smarrimento di una nazione vincitrice pervasa da profonde inquietudini. Sesso, violenza, malattia, patologia sono ritratti a tinte fosche, seppur all'interno vi si scorga la possibilità di rappresentare e rendere 'poetici' i propri mali, le disillusioni, le lacerazioni di strutture umane e sociali in disfacimento. Tra i numerosi volti a rappresentare gli anni cinquanta, emerge dalla massa lo Stanley Kowalski di Brando: non più assimilabile alle star degli anni '30 e '40, ma uomo scalfito, inquieto, dominato dagli istinti. Per questo più vicino alla vita. In seguito alla rivelazione-Brando, l'America eleggerà ad eroe un uomo con forti difficoltà a livello comunicativo, balbuziente, dotato tuttavia di una sensualità esplicita e conturbante, di un'inquietudine che trasuda attraverso gesti e sguardi. Parlando della messinscena cinematografica del 'Tram', Kazan affermò di essersi limitato a riprendere lo spettacolo. Ma basta riflettere, rileggendo le pagine di André Bazin sul rapporto tra cinema e teatro, per comprendere quanto l'elaborazione filmica messa in atto da Kazan mostri nell'immediato tutta la sua complessità. Dal punto di vista registico, passando dalle tavole del palcoscenico al set, il cineasta potrà interferire in modo più diretto sulla recitazione. E' lui a pilotare lo sguardo dello spettatore, a dar rilievo o meno a un gesto, uno sguardo, un'espressione del volto. E' lui a a stabilire rapporti e dinamiche tra protagonisti. Il film verrà girato quasi esclusivamente in studio. Le dimensioni della location dove hanno luogo le scene principali verranno ridotte poco alla volta per rendere sempre più claustrofobico lo spazio dell'azione, il dramma di Blanche. Ogni scena verrà dissezionata e provata in un 'falso set', costruito a fianco di quello reale. Le prove saranno dunque il momento in cui la collaborazione tra regista e performers potrà dare i suoi frutti migliori. Il film debutta nelle sale: è il 1951.

Kazan sfrutta il bianco e nero ad ottenere un gioco contrastato di drammatici chiaroscuri. I personaggi, tutti, sono immersi nelle tenebre: luogo e ambientazione ideale in cui si consumano i drammi personali dei protagonisti. Volti in primissimi piani, buio a celarne in parte i lineamenti, a tratteggiarne l'ambiguità esistenziale.

Tennessee Williams è tra i drammaturghi americani affermatisi con maggior successo sul piano internazionale. Nasce a Clombus, Mississipi, nel 1914. Opera d'esordio,“Battle of angels”: clamoroso insuccesso. Successivamente si trasferirà ad Hollywood in veste di sceneggiatore, senza riuscire a farsi un nome. Tuttavia qui stese l'opera che lo rese celebre: “The glass managerie”. A prescindere dalla resa artistica delle sue commedie, al loro interno, fil rouge, si ritrovano sincere e costanti tematiche. Così in “Un tram che si chiama desiderio”. New Orleans è l'ambientazione del dramma per quel Sud tanto caro all'autore. Temi fondanti: il sesso e la violenza. Una protagonista alcolizzata, ninfomane fino alla pazzia.

Il Sud favolistico di Williams dà vita a giovani segnati da irrequietezza e forte malessere personale, luogo surreale in cui l'uomo di ieri e di oggi celebra la sua decadenza e la sua caduta. Sono pagine marchiate di insanabile disperazione, da leggere ed elaborare nel tono d'amara elegia del disfacimento umano.

Scritturata per interpretare Blanche Du Bois, Vievien Leigh ( premio Oscar e altri prestigiosi riconoscimenti alle spalle), attrice britannica di solida formazione teatrale, instaurerà un ottimo rapporto umano-professionale con Brando. Avrà invece non pochi dissapori e innumerevoli incomprensioni con il maestro Kazan tanto che egli riconoscerà il suo talento d'interprete solo a riprese ultimate. In “A streetcar named desire” la Leigh si adeguerà al Metodo e a quanto esso comporta. Un assoluto annullamento di sé per penetrare nei meandri interiori del personaggio, per viverne la vita autentica. Ciò porterà ad una totale compenetrazione dell'attrice con l'eroina dipinta da Williams: Blanche, donna sola, abbandonata a se stessa, contaminata da un profondo malessere interiore che la condurrà lentamente alla follia. La protagonista vive aggrappata a un passato di amore puro, innocente, assoluto. Ella rimarrà ancorata, mente e corpo a quella sera: un colpo di rivoltella a infrangere sogni e speranze. La donna, in una disperata fame di affetto e comprensione umana, giungerà a concedersi a chiunque, quale mera prostituta, in un alberguccio di quart'ordine.

Forte, immortale nella storia nel cinema, si imprimerà negli occhi e nella mente dello spettatore la scena che vede protagonista il cosiddetto “monologo della Varsouviana”. "Un ragazzo, un bambino, ed io ero giovane giovane. Quando avevo sedici anni, mi innamorai di un ragazzo. Ma così, di colpo, e in un modo così pieno, totale! Come un faro acceso nella penombra all'improvviso, così si trasformò il mondo per me! Ma ero sfortunata. Fu un inganno. Lui aveva qualcosa di diverso, una sensibilità, una mollezza, delicatezza, che non era da uomo... Lui cercò aiuto da me. Ma io non sapevo...Io non capii niente... Sapevo solo di volergli un bene immenso...Poi, poco dopo il matrimonio, scoprii tutto. Nel modo più tremendo. Entrando in una stanza che credevo vuota... c'erano due persone a letto... il ragazzo che avevo sposato e un uomo più anziano che da anni era il suo amico... il suo amante. Dopo di che, facemmo finta di niente. Tutti e tre, quella sera stessa, andammo fuori a divertirci, a ballare, e per tutta la sera giù a ridere, a bere, a ballare, a ballare. Ballammo la Varsouviana! Poi ad un certo punto, nel mezzo del ballo, senza potermi frenare, mi era scappato detto 'Ho visto, ho visto tutto... mi fai schifo!'. Allora il giovane che avevo sposato si staccò da me e scappò via. Qualche momento dopo, uno sparo! Corsi fuori, tutti corsero fuori, gridavano 'Alan! Alan! Il giovane Grey!'… S'era infilato la rivoltella in bocca, e sparato, tanto che il cranio gli era schizzato via!... E allora il faro che s'era acceso sul mondo, si spense di nuovo e mai più per un solo istante da allora, ha brillato...".

 

Blanche racconta a Mitch (Carl Malden) il suo passato e l'antico amore che ne ha segnato il percorso. La figura eterea di donna si slancia verso il pontile davanti al mare. Poco alla volta, un'antica nenia proveniente da chissà dove, si anima il valzer a far da tappeto sonoro alle parole di lei. La Leigh si volta verso il suo interlocutore. Un movimento leggero, da farfalla, quasi un passo di danza: perfetto, fugace, da immortalare con la macchina da presa all'istante a rimarcare le straordinarie doti di un'attrice fuori classe, fuori dagli schemi.

Contrariamente al pensiero di Kazan e Williams, Brando si considerò sempre e totalmente inadatto al ruolo affidatogli. Il problema lo riguardava sia professionalmente che dal punto di vista personale. Nel corso degli anni, il divo si portò appresso, quasi un'ombra, il ruolo di un uomo rozzo, violento e infantile. Brando e Kowalski divennero così un unicum imprescindibile, per il pubblico e per lo stesso interprete. L'attore americano tenne sempre a sottolineare quanto egli fosse un uomo migliore del meccanico polacco scaturito dalla penna di Williams.

All'attore va comunque riconosciuta un'indiscussa abilità di performer nel proporre al pubblico un personaggio sfaccettato e irripetibile, protagonista negativo dotato di un fisico prorompente e di un volto regolare e bello, d'una sensualità tutta nuova. Brando regala al suo protagonista una voce biascicante e stentata, forse monotona a tratti, riuscendo a renderla credibile sul grande schermo tramite irruzioni di rabbia repentina che ne accentuano il volume. Il personaggio-Kowalski, ottuso e violento, diviene così un carattere permeato di maggiore umanità, più ambiguo e contraddittorio di quanto Williams avesse pensato agli esordi.

Bobbio Film Festival di Marco Bellocchio - Amelio presenta "Il primo uomo"

di Chiara Roggino

Gianni Amelio al Bobbio Film Festival 2012 (http://www.youtube.com/watch?v=XeDIaDl9aNg). Il cineasta calabrese, indole affabile per un porgersi agli interlocutori semplice e diretto, presenta in conferenza stampa il suo Primo uomo. Storia di un manoscritto incompiuto ritrovato in seguito a un incidente stradale, la personale vicenda dello scrittore franco algerino Albert Camus si intreccia a un'autoesposizione, rivelazione dell'intimo sé del Maestro del cinema italiano.

Interno giorno. Un uomo disteso tra le lenzuola. Fuori dalle pareti domestiche, Algeri: conflitti etnici, guerriglia. Stacco. Il volto di un bambino sdraiato nella medesima postura si sostituisce al viso maturo. E' il 2011 e Gianni Amelio si rifà a un vecchio manoscritto incompiuto ritrovato in un'autovettura. Camus, la storia del primo uomo Cormery, saranno pretesto al cineasta italiano ad intessere un racconto ricco di spunti personali e autocitazioni. Amelio stesso confesserà l'affinità sussistente tra l'infanzia del bambino-Cormery di allora e la propria fanciullezza consumata in Calabria: abbandonato a se stesso crescerà in un nucleo familiare di sole donne, unica figura di riferimento un maestro di scuola che l'aiuterà nel prosieguo degli studi. L'infanzia di Camus-Amelio si consuma nel quotidiano di un sole arroventato, il mare perenne orizzonte.

Il romanzo Il primo uomo assumerà pertanto la connotazione di pretesto per una necessità autoriale: esporsi in prima persona raccontandosi attraverso il cinema. Non attendetevi un adattamento fedele all'opera di Camus. La pellicola appartiene ad Amelio e tale rimarrà fino alla comparsa dei titoli di coda.

Di sottofondo, brusio assordante tra le strade di Algeri, il conflitto etnico, la guerriglia, le bombe. “Il sangue chiama sangue”.

Fondamentale sarà l'incontro tra l'uomo Cormery di ritorno alla terra natia e l'antico compagno di scuola relegato nel ghetto arabo. Fra i due un dialogo breve e intenso si fa appello alla necessità insoddisfatta d'un concreto bisogno d'appartenenza etnica. Bisogno che diverrà per il protagonista personale tormento. Lenta tornerà alla memoria la prima scena della pellicola. Cormery alla ricerca delle proprie origini, della tomba paterna: perso nel nulla a contemplare una lapide tra filari d'alberi mossi dal vento.

Straordinaria la prova d'attore di Jacques Gamblin. Amelio racconterà di una gita fuori porta in terra francofona, una lunga cena in compagnia dell'attore chabroliano: rivelazione di un'intesa profonda, umana e professionale assieme. Giorno dopo giorno, Gamblin si presenterà sul set, perenne sorriso stampato sul volto. Atteggiamento di disponibilità non sottovalutabile da parte di un regista che intenda instaurare un rapporto simbiotico con la propria materia prima: gli attori. L'interprete francese, corpo e voce di Cormery, darà prova di una performance che gioca in sottrazione, una mimica facciale di sorrisi appena accennati, rughe a solcare la fronte di un personaggio marchiato da forte disagio personale: apolide ed essere umano precario, sradicato da sé e dalle proprie origini.

Là-bas - Educazione criminale

Un film di Guido Lombardi

Con Yssouf Abdou Karer, Moussa Mose Mone, Kader Alassane, Fatima Traore 

Genere: drammatico

Durata: 100 min.

Sceneggiatura: Guido Lombardi

Produttore: Gaetano Di Vaio, Pietro Pizzimento

Produttore esecutivo: Gennaro Fasolino 

Casa di produzione: Eskimo, Figli del Bronx, Minerva pictures, Rai Fiction, Regione Campania

Fotografia: Francesca Amitrano

Montaggio: Annalisa Forgione, Beppe Leonetti 

Scenografia. Maica Rotondo

Costumi: Francesca Balzano 

Italia 2011

di Chiara Roggino 

Due sagome scure riprese di spalle. Pioggia che batte. Un ombrello rosso spalancato sotto le nubi. In alto, il cielo. Davanti, il mare, sconfinato. 
"Non hai mai visto il mare?"
"Solo dall'aereo".

Là-bas di Guido Lombardi prende spunto dalla strage di Castevolturno ( 18 settembre 2008) per narrare la storia-percorso di formazione di Yussouf, immigrato nordafricano, giovane artista in cerca di fortuna per una vita nuova, laggiù, oltre il mare, in Italia: terra di nessuno, immaginifico paese della cuccagna per chi cerca asilo e riscatto economico sociale, isola felice dove ogni desiderio può prendere forma quasi per magia.

Lombardi, internamente al percorso filmico, delinea due spazi-luoghi agli antipodi. La maison des bugies (comunità immigrata che si arrabatta legalmente per il proprio sostentamento) e l'abitazione dello zio di Yussouf, self-made man, pesce piccolo per una microcriminalità che trae profitto dallo spaccio di cocaina.

Alla fotografia Francesca Amitrano opera di cesello sui volti degli attori ( tutti non professionisti): giochi di sguardi, dettagli, micropieghe dei tratti somatici di massa e singoli. Il protagonista verrà spesso ripreso in solitudine: percorso che consente all'autore una dettagliata analisi psicologica del personaggio fra dubbi , ansie, attese, sensi di colpa.

Lombardi non indugia nel mostrare la normalità di un microcosmo per una violenza che non conosce tracce di pietà. Topica la scena della ragazza bianca, corriere di stupefacenti, ormai cadavere per un ovulo di cocaina disfatto nell'organismo. Il regista non dà tregua allo spettatore: nulla è lasciato al fuori campo. Quella che ci viene mostrata è l'immagine di una normale autopsia, intervento di ordinaria quotidianità.

Là-bas, pellicola che rincorre le impronte del gangster movie per farsi contemporaneamente atto di denuncia sociopolitica: nei confronti dell'istituzione camorristica, qui incarnata dal clan dei Casalesi. Yussouf si troverà innanzi a un bivio: sopravvivere vendendo fazzoletti agli angoli della strada, raccogliere pomodori per un radicale sfruttamento di mano d'opera o imboccare la terza via, la più semplice. Guadagno facile per quell'educazione criminale esplicitata dal titolo del film.

Lombardi imposta la sua opera sulla base di un plurilivello linguistico-comunicativo: i personaggi non si esprimeranno tramite idioma italiano. Tutti, camorristi esclusi, parleranno adoperando la loro lingua madre: francese per lo più e inglese.

In seguito alla strage, la scelta etico esistenziale di Yussouf segnerà il ritorno a una vita di legale dignità. Al termine del film il giovane si spoglierà dei propri indumenti, simbolo di appartenenza alla dimensione criminale, per fare ritorno alla maison des bugies. Riaccolto dal gruppo, il corpo fragile ed esposto avvolto dalla bandiera senegalese.

Fuori orario

Un film di Martin Scorsese

Con Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Linda Fiorentino, Verna Bloom, Teri Garr, Will Patton

Genere: thriller/commedia grottesca

Durata: 96 min.

Soggetto: Joseph Minion

Sceneggiatura: Joseph Minion

Fotografia: Michael Ballhaus

Montaggio: Thelma Shoonmaker

Musiche: Howard Shore

Scenografia: Jeffrey Thownsend

Usa 1985 

di Chiara Roggino

Gangsters. New York. De Niro. L'onnipresente tappeto sonoro targato Rolling Stones. Questi i soggetti che solitamente associamo al cinema di Martin Scorsese. Ma, per parafrasare le parole del proprietario di un bar a tarda notte, 'fuori orario' tutto è concesso, tutto è diverso. Molto diverso. D'altra parte, in quante altre opere seminali di Scorsese il protagonista viene braccato da una donna alla guida di un furgone gelati? Se After Hours debutta in un periodo di profonda crisi professionale, la pellicola sarà successivamente rivalutata dal regista 'come una rinascita'. Dopo il primo tentativo di adattare il romanzo di Nikos Kazantzakis per L'ultima tentazione di Cristo, la produzione verrà bruscamente interrotta per problemi di bilancio e numerose proteste da parte di fondamentalisti cristiani. Scorsese decide così di mettersi alla prova riscoprendo le sue radici indipendenti. Trampolino di lancio per il ringiovanimento artistico dell'autore, una sceneggiatura originale scritta da Joe Minion per un corso di cinema alla Columbia tenuto dal regista jugoslavo Dusan Makavejev. After Hours: film circolare a basso budget, commedia kafkiana incentrata sui pericoli corsi nell'arco di una notte da un informatico newyorkese che vuole disperatamente far ritorno a casa in seguito a uno sfortunato appuntamento galante in quel di Soho. Paul Hackett (Griffin Dunne), un nuovo giorno di estenuante monotonia lavorativa alla spalle, incontra Marcy (Rosanna Arquette) in un bar del luogo. Attratti l'un l'altra da una comune condivisione intellettuale (per Henry Miller e Tropico del Cancro), Paul fingerà interesse per la collezione di fermacarte in gesso a forma di panini al formaggio realizzati dall'artista dark Kiki (Linda Fiorentino), compagna di stanza di Marcy, al fine di procurarsi il numero di telefono della ragazza. Paul è invitato nel suo loft a Soho. Inizia così la discesa agli inferi. Primo scontro del protagonista con gli imprevisti in notturna: l'uomo assiste impotente all'involata dei suoi venti dollari dalla finestra di un taxi in corsa. L'incontro con Marcy si rivelerà via via sempre più eccentrico e il giovane Hackett vorrebbe solo ritornare nei suoi appartamenti. Ma un nuovo sfortunato inconveniente gli impedisce di uscire dal quartiere: non ha monete a sufficienza per coprire l'aumento della tariffa metropolitana. Seguiranno successivamente nuovi ostacoli: scambiato per un ladro seriale, inseguito da una folla feroce, indurrà al suicidio per essere successivamente testimone di un omicidio, farà fatica a recuperare le chiavi di casa da un barista in crisi. Ma questa è solo la metà dei suoi problemi. Nonostante le estreme eccentricità insite nello script di Minion, la regia di Scorsese riesce a portare avanti un percorso di narratività realistica. Lo stato emotivo di Paul, fisicamente e psicologicamente provato da fatica e paranoie, lo condurrà a un atteggiamento-visione del mondo monomaniacale in un crescendo di eccitazione nervosa e frenetica mescolate insieme. Escludendo l'incipit e la chiusura di pellicola (per un lungo piano sequenza ad invadere i titoli di coda), Fuori orario è girato prevalentemente in notturna, in esterni, a Soho. I ritmi della città immersa nel buio ( amplificati da un tictac meccanico, tormentone dell'intero film) risultano congegnali ad amplificare, accentuandole, le stranezze di Soho, i pericoli del quartiere e la scarsa familiarità di Paul con l'ambiente che lo circonda. Come l'introspezione crepuscolare bergmaniana scatenerà sinistre atmosfere ad avvolgere Max Von Sydow e Liv Ullmann ne L'ora del lupo (1968), così il favore delle tenebre sembra cospirare contro Paul Hackett. After Hours si inserisce a diritto nel regno esistenzialista dell'assurdo. Numerose affinità avvicinano il film di Scorsese a un'altra opera importante: L'angelo sterminatore di Luis Buñuel (1962). Nel film i protagonisti non sono in grado di uscire da un salotto borghese in cui sono penetrati nel corso della notte. Non vi è alcun motivo razionale per spiegare il perché non possano uscire, ma, nonostante gli sforzi, il gruppo non riuscirà a valicare i locali della dimora maledetta. Il tragitto-percorso esistenziale di Paul sotto la pioggia battente di Soho, strade illuminate da rari lampioni, è costellato da incontri stravaganti: donne minacciose, al limite dell'isteria. Per alcuni critici questo particolare aspetto potrebbe rappresentare una vena misogina all'interno del film. E nonostante tutto, quasi tutte le donne di Fuori orario inizialmente provano ad aiutare Paul in slanci umani di apparente genuino altruismo. In seguito alle precedenti autopsie di alienazioni metropolitane (vedi Taxi Driver, 1976), Scorsese tratteggia a tinte forti una lurida Soho, claustrofobico paesaggio capace di suscitare nel protagonista intime ansie e paure. Queste peculiarità si manifestano in ripetuti solleciti, durante il corso dell'intera pellicola. L'ansia e la fobia di Paul nei confronti del fuoco, evidenziata in un repentino ricordo d'infanzia a coinvolgere un reparto ustioni, esasperata tramite la sua reazione schizzinosa nel ritrovare nella borsetta di Marcy una pomata per scottature di secondo grado. Nonostante l'oscurità visiva e metaforica contenuta al suo interno, After Hours è un film d'umorismo noir tutto da godere coadiuvato dall'ottima prova d'attore di Griffin Dunne. L'ex direttore della fotografia Michael Ballhaus Fassbinder conferisce al film un'estetica noir a tinte forti, quasi chiazze di petrolio si imprimessero sul grande schermo. Dal canto loro, Scorsese e la montatrice d'antica data Thelma Schoonmaker garantiscono a Fuori orario un ritmo sostenuto. Alla sua uscita nelle sale, la pellicola dividerà il pubblico per divenire successivamente un solido successo di critica. Scorsese otterrà l'ambito premio per la miglior regia al Festival di Cannes. Sicuramente un capolavoro sottovalutato per uno dei migliori film anni Ottanta.

Io sono Li

 

Un film di Andrea Segre

Con Zhao Tao, Rade Serbedzija, Marco Paolini, Roberto Citran, Giuseppe Battiston

Genere: Drammatico
Durata:100 min.

Sceneggiatura: Andrea Segre, Marco Pettenello

Produttore: Francesco Bonsembiante, Francesca Feder

Casa di produzione: Jole Film, Aeternam Films

Fotografia: Luca Bigazzi

Montaggio: Sara Zavarise
Musiche: François Couturier
Italia, Francia 2011 


di Chiara Roggino 

Andrea Segre, veneto, classe 1976. Dottore di ricerca e docente di Sociologia della Comunicazione presso l'università di Bologna, inizia il suo percorso dietro la macchina da presa come realizzatore di documentari. Nel 2009 è insignito di menzione speciale al Bif&st per Come un uomo sulla terra. Nel 2010 dirige Il sangue verde, presentato alla ventunesima edizione del Festival del cinema africano, d'Asia e America Latina di Milano. Il suo primo lungometraggio di fiction , Io sono Li, debutta alla sessantottesima Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti.

“Il film nasce da una storia vera. Dall’incontro con una ragazza cinese che lavorava dietro al bancone in un’osteria frequentata da pescatori a Chioggia. Guardandola nascevano gli spunti per il racconto” (Segre).

Ascolta. Il fruscio è impercettibile. L'esile mano di donna appoggia a fior d'acqua una barchetta di fuoco: fiore di carta rosso carminio solca leggero il canale in notturna.

Shun Li ( Zhao Tao), immmigrata cinese, trova lavoro in una fabbrica tessile romana. Il suo percorso di estranea in terra straniera verrà a scontrarsi con i ricatti e le promesse stentate e poco affidabili della mafia orientale italiana. Li sopravvive in attesa della notizia: il giorno in cui avrà estinto i propri debiti e potrà riabbracciare il figlio, abbandonato a forza in terra di Cina. Breve sarà il passo che la condurrà da Roma a Chioggia. Un nuovo lavoro: barista dietro il bancone di un'osteria. I problemi di carattere pratico non saranno pochi per la giovane donna: prima fra tutti la barriera linguistica, vero e proprio ostacolo ad allontanarla ulteriormente dalla realtà umana locale. Fondamentale sarà l'incontro con Bepi ( Rade Serbedzija) , il 'poeta', vecchio pescatore jugoslavo immigrato in Italia da trent'anni. Tra i due si instaurerà un rapporto di complice affetto e reciproca comprensione, ostacolato da pregiudizi e malignità insiti nel carattere degli 'indigeni' del luogo. "Io Sono Li è anche un modo per parlare del rapporto tra individuo e identità culturale, in un mondo che sempre più tende a creare occasioni di contaminazione e di crisi identitaria. E, Chioggia, piccola città di laguna con una grande identità sociale e territoriale, è lo spazio perfetto per raccontare con ancora più evidenza questo processo”( Segre).

“La laguna è femmina e il mare è maschio”. Tenera, accorata, la voce di madre che scrive al figlio in una terra bagnata dal mare, terra di pescatori come quella di lei. Le parole di Li si fanno canto di struggenti armonie in un italiano praticato tra stenti e fatica. Il dolore, il turbamento, celati spesso da sorrisi che illuminano, segnano i lineamenti della protagonista. Esemplare la scena del viaggio in autobus verso la laguna. Pioggia che batte e appanna i finestrini, occhi lucidi, persi lontano, in quell'altrove che bene si identifica con il nome della protagonista. Ella rimarrà, col cuore e il pensiero, eternamente lì: in quel laggiù, lontanolontano, là dove affondano radici e identità personale. Quel laggiù dove vive il figlio. E poi c'è Bepi, il poeta-pescatore, colui che improvvisa versi all'impronta tra le mura della Taverna Paradiso. Esule a suo modo, da terra jugoslava, pur integrato nella realtà locale da trent'anni. E accade per caso. Che due mondi così lontani e vicini al medesimo tempo si incontrino abbracciandosi l'un l'altro. Che lo smarrimento di lei trovi empatica intesa in una carezza di lui. La mano dell'antico pescatore sfiora i capelli di Li.

 
 Due storie lontane in apparenza si compenetrano, intrecciandosi vicendevolmente, due anime disperse trovano reciproca comprensione in un affetto profondo fatto di brevi accenni e rare parole. Ad estinguere sul nascere una amore ancora in germe, la reazione dei locali chioggiotti, diffidenti nei confronti di una realtà umana distante e incomprensibile. A mettersi di mezzo, tra Bepi e Li, interverrà allo stesso tempo la mafia orientale, poco propensa all'intrecciarsi di qualsivoglia rapporto tra immigrati e popolazione italiana. I due dovranno separarsi a forza. Li farà ritorno alla vecchia fabbrica tessile.

Segre dirige con mano ferma i suoi interpreti. Al via delle riprese gli attori hanno ormai praticato, per volontà registica, un lungo percorso d'integrazione nella realtà chioggiotta. Per rendere credibili i caratteri, per accostare e dare spessore a personaggi rappresentati da performers professionisti e non. “Ho chiesto a loro di conoscersi a vicenda. Ho chiesto di lasciare spazio a contaminazioni irrituali. Citran ha passato delle mattinate al mercato ittico, Battiston ha viaggiato a cento all'ora in barchini di vetroresina in laguna, Paolini è uscito a pescare con pescherecci e piccole barche da laguna. Ognuno di loro aveva un suo accompagnatore nella realtà che poi è diventato anche attore nel film. Contemporaneamente ho chiesto ai non professionisti di trovare un modo per "farsi capire" dagli attori professionisti. E' stato il modo per far loro capire cosa significava recitare” (Segre).

Alla fotografia un maestro incontrastato del cinema italiano, Luca Bigazzi. La laguna, il mare, i pescherecci. Bigazzi intesse ora a tinte pastello ora accese giochi di luce a dare vita e concreta umanità ad ambienti, oggetti, personaggi.

A fine pellicola, estinto il debito e pervenuta la notizia, Li riabbraccerà il figlio lontano. Tornerà a Chioggia per ritrovare Bepi. Troppo tardi. L'uomo è morto lasciando a Li una lettera mai pervenuta. Un fiore di fuoco sperduto in mezzo al blu del mare, in mezzo alla laguna. Un rogo d'onoranze funebri, come si conviene a un vero poeta. Queste le ultime volontà del pescatore croato.